Une déambulation, une errance. Un blog sur mon travail, mes réflexions et références photographiques et cinématographiques.
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samedi 3 décembre 2016
L’Art de la Marche d'Olivier Bleys
"À l’opposé d’aventures sportives courtes, rapides et dépensières, cette
marche autour du monde prend le temps. L’effort déployé revêt ainsi une
portée symbolique, politique voire spirituelle. Aller lentement, quand
tout va vite ; aller à pied, quand roulent tant de voitures ; prendre le
temps de la parole et de la réflexion : tel est le message que
délivrent, par leur exemple, ces marcheurs autour du monde.
Ils auront réussi si, demain, vous marchez avec eux."
http://olivierbleys.com/geopedis/
Ils auront réussi si, demain, vous marchez avec eux."
http://olivierbleys.com/geopedis/
Le marcheur retrouve une conversation avec le temps et l'histoire. Emission Répliques.
"Pour cette conversation avec Frédéric Gros, l'auteur de " Marcher, une philosophie " et Sylvain Tesson qui publie " Sur les chemins noirs " , j'ai choisi de prendre la formule " en marche" au pied de la lettre. Il ne s'agit plus par une telle injonction, d'emprunter hardiment l'autoroute de l'histoire mais de la quitter pour les sentiers de randonnée. Il n'est plus question de répondre à l'appel du futur mais d'oublier le progrès et de faire, si j'ose dire, l'actualité buissonnière."
« La marche est une forme élémentaire de résistance, de retrouvailles avec le monde »
« La marche est une forme élémentaire de résistance, de retrouvailles avec le monde »
Rompre
avec les certitudes et les conventions, briser des souffrances, un
destin malheureux, voilà ce qu’offre la route, selon le sociologue David
Le Breton.
LE MONDE
|
• Mis à jour le
|Par David Le Breton, sociologue et anthropologue
La marche est une échappée belle loin des routines de pensée ou d’existence, loin des pesanteurs possibles du travail ou des soucis personnels. Elle est une suspension des contraintes d’identité et des attentes qui les accompagnent.
Marcher revient à se mettre en congé de son histoire et à s’abandonner à son rythme propre aux sollicitations du chemin. Elle est une forme heureuse de disparition de soi, une manière justement de reprendre son souffle, de faire une pause au bord de son existence.
Sur les sentiers, il n’est plus nécessaire de soutenir le poids de son visage, de son nom, de sa personne, de son statut social, de son emploi du temps… Le marcheur tombe les éventuels masques car nul n’attend de lui qu’il joue un personnage. Il est un inconnu sur la route, sans engagement autre que l’instant qui vient et dont il décide de la nature.
En principe, il est déconnecté, ouvert à son environnement, aux rencontres, au temps qui passe. En vacance de soi, pour une durée plus ou moins longue, il change son existence et son rapport aux autres et au monde, il n’est plus engoncé dans son état civil, sa condition sociale, ses responsabilités envers les autres, il est disponible aux découvertes au fil de l’itinérance. L’esprit peut battre la campagne en toute liberté.
http://www.lemonde.fr/idees/article/2016/10/08/la-marche-un-salutaire-retrait-du-monde_5010298_3232.html http://www.lemonde.fr/idees/article/2016/10/08/la-marche-un-salutaire-retrait-du-monde_5010298_3232.html
mercredi 28 septembre 2016
jeudi 1 septembre 2016
LONDON OVERGROUND de Iain Sinclair / Inculte Editions.
Une très intéressante lecture ici
lundi 13 juin 2016
Francesca Woodman
Très belle exposition à la Fondation Henry Cartier-Bresson et comme il est intéressant de voir ce travail photographique de cette jeune fille si mâture, expérimentant sans cesse son corps et le rapport de son corps au temps...
Lire cet article passionnant sur l'oeuvre de Francesca Woodman, Francesca Woodman, La photographie comme actes de disparition dans Esprits Nomades.
mercredi 20 avril 2016
Jean-Christophe Norman
constellation walks CAC Vilnius 2008
Extraits...
360 degrés en 24 heures — la marche et le travail de Jean-Christophe Norman En 2008, l'artiste français Jean-Christophe Norman s’est lancé dans un projet exhaustif d'écriture et de marche systématiques qui s'inscrit dans la continuité d’une pratique de plusieurs années basée sur la déambulation et l'écriture. Le projet a été divisé en parties distinctes dans chacune des villes où il a été réalisé : Night & Day (2008) et Vilnius Constellation Walks (2008). Plusieurs fragments de ces projets ont été exposés en différents lieux au cours de l'année 2008. Ces expositions se poursuivront également en 2009. At Any Time, qui présente son exploration méthodique de New York en mai 2008, a été exposé au Centre d'Art Contemporain de Besançon (Franche-Comté). Des versions de Vilnius Constellation Walks et Night & Day sont actuellement présentées au Centre d'Art Contemporain de Vilnius où il a séjourné pendant l’été 2008 et a commencé ses marches pour ces deux projets et bon nombre de ses « surfaces » d’écriture de temps. Sur la façade du bâtiment, l’une de ses surfaces d’écriture réalisée spécialement pour l’occasion sert de support promotionnel à la grande exposition dont le projet de Norman est la pierre angulaire (et détourne ainsi la signalétique promotionnelle traditionnelle qui présente habituellement une photographie de l’artiste et sa description). Dans ce cas précis, les piétons et les automobilistes doivent réfléchir pour découvrir le thème de l’exposition au Centre d'Art Contemporain – ils deviennent spectateurs qu’ils en soient ou non conscients. Selon la logique habituelle de Norman, la surface d’écriture est une révélation textuelle du moment où commence l’acte d’écriture (en haut, à gauche) – exprimé en jours, heures et minutes – jusqu’au moment où il se termine (en bas, à droite).
(...)
Dans son livre L’invention du quotidien (1984), Michel De Certeau décrit plusieurs façons de radicaliser l’existence quotidienne pour éviter ou résister à la déresponsabilisation des consommateurs ou des citoyens d’une ville, qu’il nomme « modes opératoires » ou « tactiques de la vie quotidienne ». De manière importante, en se référant à ses théories sur le travail d’un artiste, De Certeau appelle ce mode de vie une « pratique » ou une œuvre. De Certeau réduit essentiellement les concepts d’espace et d’habitat à ceux de la lecture et de l’écriture : il est certain que le mouvement idiomatique à travers la métropole est une forme d’écriture ou de dessin – pensez à Artaud à l’asile – et les « lignes d’erre » ou « trajectoires d’errance ». Nous pourrions imaginer un artiste – tel que Norman – comme un opérateur modèle dans cette économie de signes : spécialement si nous mesurons sa « pratique » en opposition à l’infrastructure de l’art – plutôt que de la ville – car il ne produit ni objet ni vue narrative de l’espace que (re)présente son travail – comme l’exigent les consommateurs d’art et les citoyens de ses institutions. Son écriture sur le sol de la ville se fait à la craie qui, contrairement aux bombes de peinture toxique qu’utilise l’auteur de graffiti, est éphémère et ne laisse aucune trace dans les strates de la structure urbaine. Pour citer De Certeau, Norman « emprunte l’espace comme un nomade » et crée une nouvelle langue ou de « nouvelles tournures de phrase ». La disparition de son texte et l’immanence de sa vidéographie sont thérapeutiques dans la mesure où elles laissent la ville effacer elle- même les traces de son passage et les autres opérateurs développer leurs propres inspirations par la suite. Une histoire de ce genre qui veut embrasser de longues périodes ou l’histoire universelle tout entière doit véritablement renoncer à la représentation individuelle du réel et se résumer en abstractions non seulement en ce sens que des événements et des actions doivent être omis, mais aussi en ce sens que la pensée est le plus puissant abréviateur. Une bataille, une grande victoire, un siège qui ne sont plus eux-mêmes, mais se contractent en simples déterminations. Quand Tite-Live raconte les guerres des Volsques, il dit parfois assez brièvement : cette année, on a fait la guerre aux Volsques. — G.W.F. Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire, 19 (1822-1830) L’alpinisme et l’exploration sont essentiellement des quêtes concurrentes caractérisées par la cartographie d’un terrain et la performance d’une structure spatiale (le sommet n’est plus séparé de la base par les nuages mais traversé par le grimpeur) — qui s’apparentent à une conquête coloniale (qui est un sport à sa façon). Les deux exploits majeurs du XXe siècle en termes d’aventure ont été l’ascension du Mont Everest et la traversée du Pôle Sud. L’auteur de ce texte vient de Nouvelle-Zélande – cette petite nation largement citée dans les annales des expéditions polaires et de l’Everest : tout comme Edmund Hillary, le premier homme à avoir gravi le plus haut sommet du monde en 1953 (avec le sherpa Tenzing) et traversé le Pôle Sud en 1958. Nombreux sont les explorateurs qui ont réussi à atteindre le pôle avant lui, mais aucun n’est parvenu à faire le chemin du retour (les plus célèbres Roald Amundsen et Robert Scott sont morts en 1911 en tentant de réaliser cet exploit). Les explorateurs de l’Antarctique venus de l’hémisphère nord ont effectué leur dernière halte à Christchurch sur l’île sud de la Nouvelle-Zélande avant de partir pour le Pôle. En général dans les annales, on se souvient du premier arrivé au sommet au détriment des personnes qui y ont échoué tout près du but. En 1952, des alpinistes français et suisses ont presque réussi l’ascension de l’Everest — des théories affirment qu’ils ont effectivement réussi mais ont péri dans la descente. Jean- Christophe Norman est fasciné par ces histoires de quêtes et particulièrement par leur dimension cartographique. Les cartes sont essentiellement une projection ou une « prédiction » d’un aménagement spatial et sont confirmées sur le terrain. Les côtes sont cartographiées depuis les navires et les limites intérieures restent un terra nullius (territoire sans maître) tant que personne n’y a marché. (La carte parfaite est celle décrite par Jorge Luis Borges puis, à son tour, par Umberto Eco, qui est superposée à une échelle 1:1 sur la surface de la Terre — un exercice de graphomanie mégalomaniaque équivalent à la mesure des explorateurs et des alpinistes). En abandonnant l’escalade et en poursuivant une lecture historique sur ce sujet, Jean-Christophe Norman a pu retracer les contours physiques de nombreuses cartes — s’assurant que son existence rend la ville de Vilnius réelle — et débattre sur les dimensions romantiques et réelles de l’alpinisme et de l’exploration avec des personnes comme l’auteur de ce texte.
PARING THE APPLE
Extraits...
360 degrés en 24 heures — la marche et le travail de Jean-Christophe Norman En 2008, l'artiste français Jean-Christophe Norman s’est lancé dans un projet exhaustif d'écriture et de marche systématiques qui s'inscrit dans la continuité d’une pratique de plusieurs années basée sur la déambulation et l'écriture. Le projet a été divisé en parties distinctes dans chacune des villes où il a été réalisé : Night & Day (2008) et Vilnius Constellation Walks (2008). Plusieurs fragments de ces projets ont été exposés en différents lieux au cours de l'année 2008. Ces expositions se poursuivront également en 2009. At Any Time, qui présente son exploration méthodique de New York en mai 2008, a été exposé au Centre d'Art Contemporain de Besançon (Franche-Comté). Des versions de Vilnius Constellation Walks et Night & Day sont actuellement présentées au Centre d'Art Contemporain de Vilnius où il a séjourné pendant l’été 2008 et a commencé ses marches pour ces deux projets et bon nombre de ses « surfaces » d’écriture de temps. Sur la façade du bâtiment, l’une de ses surfaces d’écriture réalisée spécialement pour l’occasion sert de support promotionnel à la grande exposition dont le projet de Norman est la pierre angulaire (et détourne ainsi la signalétique promotionnelle traditionnelle qui présente habituellement une photographie de l’artiste et sa description). Dans ce cas précis, les piétons et les automobilistes doivent réfléchir pour découvrir le thème de l’exposition au Centre d'Art Contemporain – ils deviennent spectateurs qu’ils en soient ou non conscients. Selon la logique habituelle de Norman, la surface d’écriture est une révélation textuelle du moment où commence l’acte d’écriture (en haut, à gauche) – exprimé en jours, heures et minutes – jusqu’au moment où il se termine (en bas, à droite).
(...)
Dans son livre L’invention du quotidien (1984), Michel De Certeau décrit plusieurs façons de radicaliser l’existence quotidienne pour éviter ou résister à la déresponsabilisation des consommateurs ou des citoyens d’une ville, qu’il nomme « modes opératoires » ou « tactiques de la vie quotidienne ». De manière importante, en se référant à ses théories sur le travail d’un artiste, De Certeau appelle ce mode de vie une « pratique » ou une œuvre. De Certeau réduit essentiellement les concepts d’espace et d’habitat à ceux de la lecture et de l’écriture : il est certain que le mouvement idiomatique à travers la métropole est une forme d’écriture ou de dessin – pensez à Artaud à l’asile – et les « lignes d’erre » ou « trajectoires d’errance ». Nous pourrions imaginer un artiste – tel que Norman – comme un opérateur modèle dans cette économie de signes : spécialement si nous mesurons sa « pratique » en opposition à l’infrastructure de l’art – plutôt que de la ville – car il ne produit ni objet ni vue narrative de l’espace que (re)présente son travail – comme l’exigent les consommateurs d’art et les citoyens de ses institutions. Son écriture sur le sol de la ville se fait à la craie qui, contrairement aux bombes de peinture toxique qu’utilise l’auteur de graffiti, est éphémère et ne laisse aucune trace dans les strates de la structure urbaine. Pour citer De Certeau, Norman « emprunte l’espace comme un nomade » et crée une nouvelle langue ou de « nouvelles tournures de phrase ». La disparition de son texte et l’immanence de sa vidéographie sont thérapeutiques dans la mesure où elles laissent la ville effacer elle- même les traces de son passage et les autres opérateurs développer leurs propres inspirations par la suite. Une histoire de ce genre qui veut embrasser de longues périodes ou l’histoire universelle tout entière doit véritablement renoncer à la représentation individuelle du réel et se résumer en abstractions non seulement en ce sens que des événements et des actions doivent être omis, mais aussi en ce sens que la pensée est le plus puissant abréviateur. Une bataille, une grande victoire, un siège qui ne sont plus eux-mêmes, mais se contractent en simples déterminations. Quand Tite-Live raconte les guerres des Volsques, il dit parfois assez brièvement : cette année, on a fait la guerre aux Volsques. — G.W.F. Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire, 19 (1822-1830) L’alpinisme et l’exploration sont essentiellement des quêtes concurrentes caractérisées par la cartographie d’un terrain et la performance d’une structure spatiale (le sommet n’est plus séparé de la base par les nuages mais traversé par le grimpeur) — qui s’apparentent à une conquête coloniale (qui est un sport à sa façon). Les deux exploits majeurs du XXe siècle en termes d’aventure ont été l’ascension du Mont Everest et la traversée du Pôle Sud. L’auteur de ce texte vient de Nouvelle-Zélande – cette petite nation largement citée dans les annales des expéditions polaires et de l’Everest : tout comme Edmund Hillary, le premier homme à avoir gravi le plus haut sommet du monde en 1953 (avec le sherpa Tenzing) et traversé le Pôle Sud en 1958. Nombreux sont les explorateurs qui ont réussi à atteindre le pôle avant lui, mais aucun n’est parvenu à faire le chemin du retour (les plus célèbres Roald Amundsen et Robert Scott sont morts en 1911 en tentant de réaliser cet exploit). Les explorateurs de l’Antarctique venus de l’hémisphère nord ont effectué leur dernière halte à Christchurch sur l’île sud de la Nouvelle-Zélande avant de partir pour le Pôle. En général dans les annales, on se souvient du premier arrivé au sommet au détriment des personnes qui y ont échoué tout près du but. En 1952, des alpinistes français et suisses ont presque réussi l’ascension de l’Everest — des théories affirment qu’ils ont effectivement réussi mais ont péri dans la descente. Jean- Christophe Norman est fasciné par ces histoires de quêtes et particulièrement par leur dimension cartographique. Les cartes sont essentiellement une projection ou une « prédiction » d’un aménagement spatial et sont confirmées sur le terrain. Les côtes sont cartographiées depuis les navires et les limites intérieures restent un terra nullius (territoire sans maître) tant que personne n’y a marché. (La carte parfaite est celle décrite par Jorge Luis Borges puis, à son tour, par Umberto Eco, qui est superposée à une échelle 1:1 sur la surface de la Terre — un exercice de graphomanie mégalomaniaque équivalent à la mesure des explorateurs et des alpinistes). En abandonnant l’escalade et en poursuivant une lecture historique sur ce sujet, Jean-Christophe Norman a pu retracer les contours physiques de nombreuses cartes — s’assurant que son existence rend la ville de Vilnius réelle — et débattre sur les dimensions romantiques et réelles de l’alpinisme et de l’exploration avec des personnes comme l’auteur de ce texte.
PARING THE APPLE
samedi 30 janvier 2016
Souvenir d'un futur de Laurent Kronental
Extrait d' Inventer la ville dans le blog LIMINAIRE.
vendredi 29 janvier 2016
Fertile Lands
Fertile Lands
Fertile Lands esquisse une réflexion sur la liberté des artistes, la capacité à s’inventer un terrain propice aux expérimentations, ouvert s’il en est, aux forces extérieures. De par sa confrontation au territoire, l’œuvre s’imprègne de sa force volcanique, de son caractère mouvant et transitoire. Dans les années 60, Robert Smithson, Walter de Maria, Michael Heizer ont été parmi les premiers à déplacer l’énergie du croire en des lieux et des objets dépréciés. Qu’en est-il aujourd’hui où « peu à peu, la croyance s’est polluée comme l’air ou l’eau », où « cette énergie motrice, toujours résistante mais traitable, vient à manquer »1 ?
Placée sous les auspices du film East Coast, West Coast2 dans lequel Robert Smithson, en artiste californien rêveur, fantasque, fait face à une galeriste new yorkaise sceptique - incarnée par Nancy Holt -, l’exposition renvoie aux conditions préalables pour penser l’impensable. Fertile Lands ose parler d’intimité créatrice, de spiritualité, d’aventure artistique et esthétique qui ont permis dans les années 60 l’émergence de projets hors-normes dans leur relation au temps, à l’espace et à l’expérimentation.
Les œuvres présentées à la Fondation d’entreprise Ricard sont le reflet d’une pensée en mouvement, oscillant entre deux pôles de l’expérience ; le voir et le faire. Fixité des indices et circulation de l’image médiatique. Une nouvelle génération d’artistes de l’ère Post-Internet entoure l’œuvre de tout un appareil circonstancié nécessaire à l’appréciation d’un art désormais en libre accès dont les contours ne cessent de se redéfinir selon ses formats de diffusion (galeries, musées, Internet, édition). Sur ce modèle, l’exposition en appelle à une position toujours plus excentrée face à la profusion entropique des informations. Et soudain, se cristallise le « rêve de pierre : « rêve » par la liberté qu’il exige, l’inconnu, l’audace, le risque, le fantasme, « de pierre », par sa consistance ferme, solide, minérale qui s’obtient à force de travail »3 et de ferveur.
Alexandra Fau, novembre 2015.
1-Michel de Certeau, L'Invention du quotidien, 1. : Arts de faire, éd. établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990 (1re éd. 1980).
2-East Coast, West Coast, Nancy Holt et Robert Smithson, 1969. Vidéo 22 min, noir et blanc, son.
3-Jean-Philippe Toussaint, L’urgence et la patience, Editions de Minuit, 2012.
Fertile Lands esquisse une réflexion sur la liberté des artistes, la capacité à s’inventer un terrain propice aux expérimentations, ouvert s’il en est, aux forces extérieures. De par sa confrontation au territoire, l’œuvre s’imprègne de sa force volcanique, de son caractère mouvant et transitoire. Dans les années 60, Robert Smithson, Walter de Maria, Michael Heizer ont été parmi les premiers à déplacer l’énergie du croire en des lieux et des objets dépréciés. Qu’en est-il aujourd’hui où « peu à peu, la croyance s’est polluée comme l’air ou l’eau », où « cette énergie motrice, toujours résistante mais traitable, vient à manquer »1 ?
Placée sous les auspices du film East Coast, West Coast2 dans lequel Robert Smithson, en artiste californien rêveur, fantasque, fait face à une galeriste new yorkaise sceptique - incarnée par Nancy Holt -, l’exposition renvoie aux conditions préalables pour penser l’impensable. Fertile Lands ose parler d’intimité créatrice, de spiritualité, d’aventure artistique et esthétique qui ont permis dans les années 60 l’émergence de projets hors-normes dans leur relation au temps, à l’espace et à l’expérimentation.
Les œuvres présentées à la Fondation d’entreprise Ricard sont le reflet d’une pensée en mouvement, oscillant entre deux pôles de l’expérience ; le voir et le faire. Fixité des indices et circulation de l’image médiatique. Une nouvelle génération d’artistes de l’ère Post-Internet entoure l’œuvre de tout un appareil circonstancié nécessaire à l’appréciation d’un art désormais en libre accès dont les contours ne cessent de se redéfinir selon ses formats de diffusion (galeries, musées, Internet, édition). Sur ce modèle, l’exposition en appelle à une position toujours plus excentrée face à la profusion entropique des informations. Et soudain, se cristallise le « rêve de pierre : « rêve » par la liberté qu’il exige, l’inconnu, l’audace, le risque, le fantasme, « de pierre », par sa consistance ferme, solide, minérale qui s’obtient à force de travail »3 et de ferveur.
Alexandra Fau, novembre 2015.
1-Michel de Certeau, L'Invention du quotidien, 1. : Arts de faire, éd. établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990 (1re éd. 1980).
2-East Coast, West Coast, Nancy Holt et Robert Smithson, 1969. Vidéo 22 min, noir et blanc, son.
3-Jean-Philippe Toussaint, L’urgence et la patience, Editions de Minuit, 2012.
Noémie Goudal
Noémie Goudal crée des sculptures photographiques ambigües, par imposition, dans un
paysage naturel, de structures en papier fabriquées de toutes pièces.
Ces éléments architecturaux (escaliers, dômes, tours…) ou cosmiques
(ellipses…), sont placés dans des océans vierges ou des étendues
désertes. En s’attardant sur ces formes oniriques, le regard décèle
aisément la trace d’artifices (plis, imperfections, cordes, câbles,…)
caractéristiques d’objets en deux dimensions conçus pour l’unique
finalité de la photographie.
Noémie Goudal explore le ciel comme un espace de re-création où l’imaginaire humain
s’étend à l’infini, comme un cinquième corps fait d’éther (ou cinquième
élément). Son œuvre se nourrit du regard interrogateur de l’homme sur
l’univers. À la fois images et objets, les montages de Noémie Goudal
se jouent de ces spéculations. Brouillant à dessein nos repères, ils
oscillent entre hallucination et fait, miroirs de nos vies modernes où
s’exercent simultanément d’insaisissables et contradictoires régimes de
vérité.
paysage naturel, de structures en papier fabriquées de toutes pièces.
Ces éléments architecturaux (escaliers, dômes, tours…) ou cosmiques
(ellipses…), sont placés dans des océans vierges ou des étendues
désertes. En s’attardant sur ces formes oniriques, le regard décèle
aisément la trace d’artifices (plis, imperfections, cordes, câbles,…)
caractéristiques d’objets en deux dimensions conçus pour l’unique
finalité de la photographie.
Noémie Goudal explore le ciel comme un espace de re-création où l’imaginaire humain
s’étend à l’infini, comme un cinquième corps fait d’éther (ou cinquième
élément). Son œuvre se nourrit du regard interrogateur de l’homme sur
l’univers. À la fois images et objets, les montages de Noémie Goudal
se jouent de ces spéculations. Brouillant à dessein nos repères, ils
oscillent entre hallucination et fait, miroirs de nos vies modernes où
s’exercent simultanément d’insaisissables et contradictoires régimes de
vérité.
vendredi 27 novembre 2015
Kyle Mc Donald
« Suivre le travail de Kyle Mc Donald (@kcimc) artiste américain qui joue avec le code pour hacker nos vies, dont le désopilant Exhausting a crowd d’après Georges Perec, ou Conversnitch (une fausse lampe qui capte toutes les conversations et les envoient sur Amazon Mechancial Turk où des humains payés à la pièce les publient sur Twitter) ou la bluffante vidéo prise avant hier à Amsterdam ou les images sont décrites en temps réel par un couplage avec un réseau neural. »
Dans les années 50, les situationnistes ont développé une réflexion sur la question urbaine, par l’intermédiaire de la psychogéographie notamment. Leurs descriptions de l’espace urbain dénonçaient un espace perçu comme ennuyeux. Leur projet était de refonder la ville afin de créer des ambiances inédites permettant la construction de situations, c’est-à-dire des moments de vie à la fois singuliers et éphémères.
En octobre 1974, Georges Perec tente de prendre note de tout ce qu’il voit sur la place Saint-Sulpice, dans le 6e arrondissement de Paris, pendant trois jours d’affilée et à différents moments de la journée. Il en établit ainsi dans Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, un inventaire de la vie quotidienne, sa monotonie, mais aussi les variations infimes du temps, de la lumière, du décor, du vivant.
Blog LIMINAIRE
Dans les années 50, les situationnistes ont développé une réflexion sur la question urbaine, par l’intermédiaire de la psychogéographie notamment. Leurs descriptions de l’espace urbain dénonçaient un espace perçu comme ennuyeux. Leur projet était de refonder la ville afin de créer des ambiances inédites permettant la construction de situations, c’est-à-dire des moments de vie à la fois singuliers et éphémères.
En octobre 1974, Georges Perec tente de prendre note de tout ce qu’il voit sur la place Saint-Sulpice, dans le 6e arrondissement de Paris, pendant trois jours d’affilée et à différents moments de la journée. Il en établit ainsi dans Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, un inventaire de la vie quotidienne, sa monotonie, mais aussi les variations infimes du temps, de la lumière, du décor, du vivant.
Blog LIMINAIRE
jeudi 5 novembre 2015
numéro 51 de la revue TK-21
Dans le projet “The Place to be”, Julie Chovin collectionne un tout
autre type d'objets : les clubs de Berlin vus de jour. Étienne Diemert
lui a consacré un texte dans le numéro 51 de la revue TK-21 emmenée par
Jean-Louis Poitevin.
http://www.tk-21.com/TK-21-LaRevue-no-51#The-Place-to-be-a-collection
http://www.tk-21.com/TK-21-LaRevue-no-51#The-Place-to-be-a-collection
mercredi 28 octobre 2015
En deçà et au-delà du visible - Eric Bourret
... "Et en même temps, cette « empreinte-produit » nous interroge sur « le
visible » , non seulement sur la nature et la réalité du photographié
mais aussi, comme l’ont fait les sculpteurs et les peintres cubistes,
sur la représentation en profondeur de l’espace dynamité par l’extension
et l’intensité des volumes, des plans et des contrastes colorés. Nous
voilà face à des paysages plus ou moins étranges, tendus autour d’un
plan qui fait face et toujours déroutants. D’autant plus que l’espace
paraît non seulement inhabitable pour notre regard et nos pas, mais
qu’il est aussi inhabité, sans homme et sans animal.
Quelles que soient les photographies d’Éric Bourret, elles sont toujours sans homme. Il n’est pas là empreinte physique, point à partir duquel se repérer ou mesurer le monde, comme dans les premières photographies des archéologues. Pas non plus de présence animale qui pourrait signifier un déplacement possible et une profondeur habitable, qui ferait de l’espace un lieu où bouger et se mouvoir. Et si l’espace n’est pas celui de l’homme, le temps n’est pas non plus le sien. Il y a certes traces de son action passée avec les murs, les colonnes, les pierres taillées des sites archéologiques ou avec les figures immobiles des bouddhas et les apsaras qui, rapprochées et parfois floues, sourient et s’estompent vers le fond. Mais, le sable, les usures, les cassures signifient le temps passé sans l’homme, un temps irréversible."...
... "Dans sa démarche, Éric Bourret réunit ainsi des problématiques contemporaines : il souligne sa présence d’auteur de photographies, en montrant que le monde perçu et saisi l’est pour et au bout d’un corps sensible et vibrant, et dans le même temps il accepte sciemment de se dessaisir de la maîtrise impossible de l’image, en ménageant une place à l’aléatoire, à la surprise."...
... "À regarder et tenter de lire ces images de rythme et de lumière, on peut penser à ce qu’a écrit Gaston Bachelard sur le caractère rythmique et ondulatoire de la matière ou Michel Collot sur la matière-émotion qui n’est « pas une masse inerte, amorphe, mais animée d’une énergie qui la fait s’épanouir ». Sous les soubresauts du corps photographiant, confusion des matières liquides, gazeuses et minérales ; Éric Bourret semble dire : « les nuages, les névés, les glaciers, la montagne et l’eau sont des passages, des états transitoires, des formes émergentes du chaos »"...
http://www.ericbourret.com/en-deca-et-au-dela-du-visible-marie-renoue/
Quelles que soient les photographies d’Éric Bourret, elles sont toujours sans homme. Il n’est pas là empreinte physique, point à partir duquel se repérer ou mesurer le monde, comme dans les premières photographies des archéologues. Pas non plus de présence animale qui pourrait signifier un déplacement possible et une profondeur habitable, qui ferait de l’espace un lieu où bouger et se mouvoir. Et si l’espace n’est pas celui de l’homme, le temps n’est pas non plus le sien. Il y a certes traces de son action passée avec les murs, les colonnes, les pierres taillées des sites archéologiques ou avec les figures immobiles des bouddhas et les apsaras qui, rapprochées et parfois floues, sourient et s’estompent vers le fond. Mais, le sable, les usures, les cassures signifient le temps passé sans l’homme, un temps irréversible."...
... "Dans sa démarche, Éric Bourret réunit ainsi des problématiques contemporaines : il souligne sa présence d’auteur de photographies, en montrant que le monde perçu et saisi l’est pour et au bout d’un corps sensible et vibrant, et dans le même temps il accepte sciemment de se dessaisir de la maîtrise impossible de l’image, en ménageant une place à l’aléatoire, à la surprise."...
... "À regarder et tenter de lire ces images de rythme et de lumière, on peut penser à ce qu’a écrit Gaston Bachelard sur le caractère rythmique et ondulatoire de la matière ou Michel Collot sur la matière-émotion qui n’est « pas une masse inerte, amorphe, mais animée d’une énergie qui la fait s’épanouir ». Sous les soubresauts du corps photographiant, confusion des matières liquides, gazeuses et minérales ; Éric Bourret semble dire : « les nuages, les névés, les glaciers, la montagne et l’eau sont des passages, des états transitoires, des formes émergentes du chaos »"...
dimanche 25 octobre 2015
Prix Marcel-Duchamp 2015 attribué samedi à Melik Ohanian,
L’artiste invente une œuvre dont l’ambition est de prendre le monde comme sujet et d’affirmer que le temps est le moteur des choses. Construite comme une suite d’états de conscience, l’œuvre puissamment allégorique de Melik Ohanian regarde le monde à travers le filtre de la mémoire » a déclaré le Président du jury.
samedi 17 octobre 2015
... "La première dimension est désignée par Foucault lui-même comme celle de la blessure : mon corps, dit-il, «je ne peux pas me déplacer sans lui». On rêve souvent de quitter son corps mais le corps, cette «topique impitoyable […], sera toujours là où je suis». «Mon corps, c’est le lieu sans recours où je suis condamné[1]», et c’est en cela qu’il est, pour Foucault, un lieu de «blessure»: car il ne répond pas, physiquement, à l’«utopie» de soi-même où il serait autre chose que ce que Foucault voit tous les matins dans le miroir de sa salle de bains : «Visage maigre, épaules voûtées, regard myope, plus de cheveux, vraiment pas beau[2]»…
Il est une deuxième dimension de l’expérience corporelle que reconnaît Foucault lorsqu’il dit que «toutes ces utopies par lesquelles j’esquivais mon corps, elles avaient tout simplement leur modèle et leur point premier d’application, elles avaient leur lieu d’origine dans mon corps lui-même. J’avais bien tort, tout à l’heure, de dire que les utopies étaient tournées contre le corps et destinées à l’effacer : elles sont nées du corps lui-même[3]», quitte à croire travailler contre lui. Il faut son corps pour travailler contre lui et, dans tous les cas, c’est le travail qui apparaît ici comme une dimension essentielle au rapport que chacun de nous – Simon plus que nous, en ce moment – tente d’établir entre sa blessure et son désir. ...
À la fin de sa conférence, Foucault laisse entrevoir une troisième dimension qui ne serait autre – c’est mon vocabulaire, désormais – que le désir lui-même : désir par quoi «mon corps, en fait, est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde. Car c’est autour de lui que les choses sont disposées, c’est par rapport à lui – et par rapport à lui comme par rapport à un souverain – qu’il y a un dessus, un dessous, une droite, une gauche, un avant, un arrière, un proche, un lointain. Le corps est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser le corps n’est nulle part; il est au cœur du monde ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine[4]».
[1]. M. Foucault, Le Corps utopique (1966), Paris, Nouvelles éditions Lignes, 2009, p. 9-10.
[2]. Ibid., p. 10.
[3]. Ibid., p. 14.
[4]. Ibid., p. 18
vendredi 11 septembre 2015
Déterritorialisation - Mille Plateaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari
« On est devenu soi-même imperceptible et clandestin dans un voyage immobile. Plus rien ne peut se passer, ni s'être passé. Plus personne ne peut rien pour moi ni contre moi. Mes territoires sont hors de prise, et pas parce qu'ils sont imaginaires, au contraire : parce que je suis en train de les tracer. Finies les grandes ou les petites guerres. Finis les voyages, toujours à la traîne de quelque chose. Je n'ai plus aucun secret, à force d'avoir perdu le visage, forme et matière. Je ne suis plus qu'une ligne. Je suis devenu capable d'aimer, non pas d'un amour universel abstrait, mais celui que je vais choisir, et qui va me choisir, en aveugle, mon double, qui n'a pas plus de moi que moi. On s'est sauvé par amour et pour l'amour, en abandonnant l'amour et le moi. On n'est plus qu'une ligne abstraite, comme une flèche qui traverse le vide. Déterritorialisation absolue. On est devenu comme tout le monde, mais à la manière dont personne ne peut devenir comme tout le monde. On a peint le monde sur soi, et pas soi sur le monde. »
— Mille Plateaux, « Trois nouvelles ou “Qu'est-ce qui s'est passé ?” », p.244
mercredi 9 septembre 2015
vendredi 4 septembre 2015
Denis Roche
«Quand on écrit, on ne se "met" pas dans l’écriture, quel que soit
le genre auquel on s’adonne, autobiographie, introspection, etc. Avec le
retardateur, on "entre" dans la photo… Différence encore: avec la
littérature où on ne peut que parler du temps sans jamais le montrer. On
disserte sur le temps, on ne le figure pas. Avec la photo, oui.» Et dans Libération: «Ce
qui m’obsède dans la photo c’est le silence, et ce silence vient en
partie du noir et blanc. Ce mot de silence ne vient pas naturellement à
propos d’un tableau ou d’une photo couleur. Le noir et blanc correspond à
l’idée première de la photo, cette folie d’arrêter le temps ne
serait-ce qu’une fraction de seconde, et cette intention est
profondément émettrice de silence. La photo émet du silence.»
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